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文/楚寻欢 近日在朋友圈看到上海宝龙艺术中心“量海观天——上海当下艺术展”的展讯，这是一个在当下展览普遍低俗雷同的大环境下品质相对不错的中国书画艺术展览，这个九人展几乎囊括了除余友涵、张功悫以外的在世上海大家，其中不乏活跃在上海的丁立人、夏阳、王劼音等老将。
诚然，上海一直是中国近现代艺术走向国际的桥头堡，也可谓近现代先锋与传统艺术交融最活跃的一面旗帜。正如策展人在前言中提到的成立于三十年代的上海决澜社，它聚集过林风眠、吴大羽、关良、丁衍庸、刘海粟、庞薰琹、张光宇、倪贻德、潘玉良、方君壁等中国现代艺术家，彼时的上海是一块向“平凡与庸俗”挑战的艺术革命圣地。那么，八十余年后我们来回望从那个年代开始成长起来至今活跃于上海的当代艺术家又是怎样一种光景？区区以为，今天的上海书画艺术家仍然延续着彼时的中国现代艺术余脉，就“量海观天”展参展者来看，最小年龄也已五十又八，应该说在五十以上这个年龄段，上海聚集了当下最多的优秀中国现代艺术家。然而，不无遗憾的是，他们的作品更多是承袭前人，未见有新意的自我面貌或者说仍未见有大成就者。他们无一不是那个三十年代开始的现代风潮下的追随者，虽然在形式上或许有些许变化，但他们的笔墨语言还是属于上个世纪的陈旧语言，换句话说，他们的作品放在今天来看早已过时。
例如参展者丁立人先生，首先是单一而老套的戏曲人物构图，而在笔墨语言上同样僵硬而乏生机，制作一百幅等于一幅，其实质就是无限自我复制，大有“一招鲜吃一辈子”的架势。这种设计一个符号标签后即开始批量制作的现象在时下艺术市场渐成风潮，这样的绘画不见性情，与范曾式流水线作业没有本质区别，他们所要表达的更多是设计与炫技。王劼音先生与夏阳先生在形式上比丁立人先生更为现代大胆，而在作品表现力与灵动性上，夏阳先生更胜一筹，成为所有参展者中相对较好的一位，但他们都没有逃脱设计语境，就像无根的浮萍，仍然是小格局的西方现代模仿者。还有一位王粲先生，笔墨功夫了得，可惜在图式上还活在其师关良的时代，好似另一个韩羽，抑或上海的了庐，一身好功夫，却沉醉于抱前人大腿了。平心而论，今日的海派画家广泛吸收西方现代性的绘画取向好过北方普遍装腔作势的假大空，但这种小资感觉层面的亦步亦趋毕竟是小道，在自我本体完善上还远未成气候，一味吸收而不知转化，仍旧停留在模仿阶段，何谈中国艺术内在精神高度哲学层面的本体性思考？
以上是区区微观“量海观天”展的一点个人感受，至于九人展中另外五位，因为没有任何能让人记住的特点，在此就忽略不谈了。作为一个当下还算可圈可点的书画展览尚且如此，那些粉墨登场的低俗雷同展览就可想而知了。 纵观中国美术史，我们崇尚高古的宋元，更多是因为他们高洁出尘的逸格。从宋代的梁楷、法常到元代的倪瓒，再至明末清初的担当、八大、石涛、徐渭，中国的文人写意画已经走至迄今为止最后一个高峰。明清以降，中国近现代书画艺术在传统一脉上每况愈下，略为出彩的是齐白石、黄宾虹，他们虽然在画格上不如前人，但在语言形式上呈现了个性鲜明的自我面貌。此外，值得一提的是林风眠、常玉、吴大羽、关良、丁衍庸及至后来的赵无极、吴冠中等在吸取西法的基础上另辟蹊径，走出了一段探索中国现代艺术走向国际的新征程。
我们再来看今天上海的这批后继者，从印象派风景转入抽象领域如今还不能自拔的余友涵，实际是一种倒退。因为，艺术发展到今天，抽象艺术在西方已经是一种过去式，那么，中国有抽象吗？区区曾在《中国有抽象吗？从意象与抽象来看中西绘画的和而不同》一文中指出，抽象思维植根于西方文化土壤，意象思维则根植于中国文化土壤，不同的文化土壤孕育不同的文化语言表达方式。如果说在西方抽象盛行的时代，中国艺术家受其影响找到了属于自己的东方意象表达方式，那么其时的吴大羽、赵无极已达巅峰。用抽象来定义吴大羽、赵无极的画作本身是有失偏颇的，而在早已失去了“抽象”时代语境的今天，后人还用这种陈旧的语言方式去作画就好比我们临摹古人，既无新意，也无法超越，如果还要标榜“抽象”的话，那就更是滑天下之大稽了。作为吴大羽的学生，张功悫与赵无极一样深受同门师友影响，在绘画语言上都深受西方“抽象”影响，可谓一脉相承，也保持了那一代人优良的为艺品质，只是在作品表现力上与吴、赵相比显然相去甚远。
改革开放后的四十余年，中国经济得到了前所未有的飞跃发展，我们的艺术审美普及却一直在滞后与低俗混乱间徘徊。 艺术不是炫技，不是符号标榜下急于求成的装饰设计大师。 艺术不是某位主持人写满恶俗的慌不择食，他们的吃相与网红大师卖力的痉挛嚎叫本质上并无二致。 艺术不是抄袭西方穿西服装假洋鬼子，更不是东施效颦地穿长袍装古人。
那么，艺术是什么？水墨画会消亡吗？环球语境下的中国水墨之路在何方？ 艺术首先是天赋，然后是自觉自悟，艺术属于那些懂得激活并驾驭自我天赋的人。 艺术是性情的书写，是地域血液基因本来面貌与后天努力的自然合成。 艺术是范宽式的雄强伟岸，是赵佶式的开宗立派形神并举，更是梁楷、法常式的笨拙质朴。彼时普罗大众眼里的“粗恶无古法”，现如今又有几人识？艺术之高峰永远是少数精英群体的精神奢侈品，是曲高和寡的存在，艺术便是这样了：高山流水遇知音，好曲只给懂的人听就够了。
器识为先，文艺其从！艺术非独立自由不能孕育，体制内出不了艺术家，只有那些能进（体制）能退（体制）的人才有可能与艺术有缘。艺术家是天生的，不是教出来的。艺术家是吃透传统，然后革传统命的人，艺术家是叛逆的颠覆者，懂得绕过前人的形式语言改弦易辙，另唱他曲。 窃以为，艺术本无传统与当代之分，艺术当随时代，艺术所要呈现的时代精神一定是中西无碍同步吸收转化，凡我所见，皆为凭借，万物皆为我所用并不为所囿，饱含时代创见的同时并没有丢失自我根性基因底色。 作为一个中国人，水墨画是中国人源远流长的绘画传统，也是与这片文化土壤相匹配的最佳绘画表达方式，这种地缘优势就好比西方人写书法、画水墨比不上中国人一样。在此，区区并不是说中国画家不能画油画，恰恰相反，不同媒介材料的体验尝试必然会丰富画者的表达途径。区区只是想强调一下水墨语言对中国画家的重要性，这就好比一个最牛的中国语言翻译家一定要熟知汉语的重要性一样，他所懂的若干门外语，不过是深味自己本土语言的一种自然延伸。同理，西方艺术大师毕加索深受非洲文化影响，也吸收中国艺术营养，甚至还画水墨、画陶瓷，最终实现博采众长地转化成就自我，但他从未丢失自己西方本土绘画语言的主导地位。
水墨画就像西方的油画一样成为中西表达方式上天然的识别特征。作为两种和而不同的文脉传承方式，水墨画与西画彼此借鉴吸收、碰撞转化，并在精神高度上各有千秋，相逢互诉衷肠。 随着时代环境的改变，中国人在水墨表达上也必须应时而变，水墨画的笔墨与线条变化之妙固然重要，但一定要为当下情感服务，在表现形式上同样要有与时代相应的自我面貌方能体现其时代价值。艺术家首先是思想家，只有树立起本体性独立思考的自然宇宙观方为艺术灵魂之所在。
中国水墨画在经历了近现代中西交融的全球化启蒙后，在85新潮文艺复兴大环境的影响下，孕育出以朱新建为最高成就，李老十、朱振庚、石虎为重要代表的“新文人画”，他们给压抑良久的中国水墨画坛注入了一剂充满活力的猛药，美中不足在于他们浅尝辄止颇具玩味的绘画情调过于轻巧，还乏雄强恢弘之气。
如果说“新文人画”是中国水墨画长期桎梏后出现的一种很有时代意义的探索变奏，那么其后的“新工笔”不过是迎合当代艺术市场疯狂膨胀期的一次有效投机。上世纪80年代末由“玩世现实主义”、“政治波普”等艺术潮流开启的当代艺术热不过是彼时受西方潮流影响的一段稚嫩成长经历，人们长期压抑封闭的思想观念一旦得到充分解放后，这种艺术潮流也就光荣地结束了其历史使命。在艺术市场逐渐回归理性的今天，东西方艺术也逐渐回归本体，各回各家。中国水墨画迎来了新一轮的沉寂与洗牌，也必将迎来新一轮披荆斩棘屹立于时代潮流的独立艺术革命者，甚至可以说，中国水墨语言作为中国经济全面崛起之大变革时代的见证者与承载者，它遇上了东方艺术傲立于世界艺术之林前所未有的契机。 江山代有才人出，时势还将造英雄。西画不会消亡，水墨画同样不会消亡，绘画这个游戏会因为今天全球化日新月异的时代语境影响而与时俱进，常变常新。 优秀的批评家与收藏家本身就是伟大的艺术家，是能看见并创造未来的人。 如是，我们需要立足当下往前看： 也许那个下笔见性，不负于时代的艺术家已经到来，就看阁下有没有超前的鉴赏眼力。2019/10/25 楚寻欢：原名王绍军，楚国人，南蛮北漂客，业余艺评人。喝尽欢的酒，唱流浪的歌，凡此种种皆为随艺而行的一种寻欢。 |
